“作家电影”：中国电影的另一种可能？

主持人语：在电影史上，“作家电影”的概念最初有特定的外延。从相对窄化的“左岸派”到宽泛意义的“新浪潮”，其指涉对象也从“作家参与的电影”扩展为“酷似作家写作的电影”，无论以创作主体还是创作范型命名，“作家电影”强调的是通过汇集一身式的创作凸显电影的作者风格或自传色彩。电影不是工业生产线（正如好莱坞），而是个人签名薄（正如欧洲电影），戈达尔“拍电影就是写作”的宣言进一步重申了电影创作的手工属性和作者意味。

近年来，不少作家进入电影创作领域，进一步丰富了我们对“作家电影”内涵的认知，也使我们对中国电影的未来多了一重想象。从稍早的王朔（《冤家父子》）、朱文（《海鲜》《云的南方》），到近年来现象性的“作家导演群”——韩寒（《后会无期》《乘风破浪》）、郭敬明（“小时代”系列）、徐浩峰（《倭寇的踪迹》《师父》《刀背藏身》）、张嘉佳（《摆渡人》）、程耳（《罗曼蒂克消亡史》《边境风云》）、尹丽川（《牛郎织女》《公园》），这些作家不仅改编自己的作品，甚至亲执导筒，成为把控整个电影作品美学的真正署名者。

这些作家导演所创作的“作家电影”，美学取向上呈现为某种主体性自觉的电影写作，这种书写被设定为一种电影的“纯化状态”，但又呈现出艺术个性与市场操作之间的某种吊诡，这个充满吊诡性的过程形塑了作家导演电影写作上相对游离、独立的美学风貌。

在由狂飙突进的中国电影工业和风头正劲的全球跨媒体叙事促成的文化汇流（Convergence Culture）中，作家导演既是一个需要追问的艺术现象的中心，也是一个值得关注的创作群落。在中国电影工业转型升级的背景下，作家导演的电影写作在电影理论、电影机制、电影美学和电影市场等方面的价值值得总结。

我们今天的讨论从三个方面展开：

第一，徐浩峰、程耳、韩寒、郭敬明等人的电影实践是否呈现某种集体性表征？也就是说，作为一种群体性的创作，它有没有美学上统一的风貌？

第二，作家和电影有什么关系？这一问题不可避免地会涉及电影与文学的关系史问题，爱德华·茂莱（Edward Murray）的名著《电影化的想象：作家与电影》（1989）对此已有详尽分析，他说“1922年（《尤利西斯》首版年份）以后的小说史很大程度上是电影化的想象在小说家头脑里发展的历史”。另一本专著《海派小说与现代都市文化》（李今，2001）认为，“在今天如果不了解电影艺术的种种技巧和追求，很难理解20世纪现代小说发展的种种技巧和经验”。这两句话其实都指向文学与电影的亲缘关系：作家的参与为电影创作贡献了故事智慧，电影也反哺给作家艺术技巧和美学营养。那么，今天的作家导演与较早的作家导演创作上有何承续关系？这种关系反映了电影与文学边界位移的哪些变动？

第三，“作家电影”能为当前的中国电影带来哪些改变？作家导演多寡不一的电影论述是否表明一种崭新的创作理念或电影思维，甚或是开拓了中国电影新的可能性？

通往陷阱之路——我看作家拍电影何大草

玛格丽特·杜拉斯才华横溢，小说却一直卖得不好，晦涩而小众。60岁后，她丢开小说，去拍电影，用10年光阴自编自导了19部片子。其中，《印度之歌》是顶峰之作，问鼎戛纳，却以一票之差，惜败金棕榈大奖。而其他片子，也跟她的小说一样，很有个性、很有品质，但也很少有人能看得下去。那一票之差，伤了她的心。《广岛之恋》名气虽大，但不在此列，因为她仅是该片编剧。到了70岁，她又趴在书桌上，重新写小说。这一回，她写出了《情人》，名扬全世界，光焰之耀眼，使她从前落寞的书也热闹了起来，被翻译成各种语言，销售到几乎每一个国家。《情人》也拍成了同名电影，在口碑和票房上成了大赢家，也成了经典，而这部电影，却不是杜拉斯导演的。

另一个有趣的例子，是苏珊·桑塔格。她和杜拉斯一样，同属彪悍型女作家，有才华、好奇心强、热爱电影，而差别可能仅在于，一个是狂热的异性恋，一个是越来越坚定的同性恋。桑塔格主业是批评，也写小说，后来又去执导电影。这些电影没一部是成气候的，想法多、叙事弱，支离破碎，就连她的密友、铁粉都难以点个赞。

但（这个“但”是至关重要的，它是意义之所在），她们的从影经历，却提供了作家执导电影的典型案例，我们能直接地得出答案：这基本是一条失败之路。

文章来源：《作家天地》 网址: http://www.zjtdzz.cn/qikandaodu/2020/1015/597.html